Kamerans naturliga utanförskap

Att konst är alienerande är ingenting nytt.

Långt innan den första filmen, uttryckte exempelvis Platon en skepsis mot konst, därför att en representation är en förvrängning av verkligheten (vilket i sin tur är en ”förvrängning” av den perfekta idévärlden). Kanske är det dock i film som denna alienation är allra tydligast.

En kamera är nämligen alltid skild ifrån världen den fångar. Världen den tillhör – den ”riktiga” om man så vill – är inte samma som föremålen den registrerar. Den observerar, men kan aldrig agera eller bli delaktig i det som står framför den. På film ser vi människor som talar, älskar och slåss, men vi som åskådare kan, på grund av att vår verklighet är frånskild filmens, inte interagera med vad vi ser. Kameran är således alltid kluven mellan två världar – den fiktiva och den reella. Detta innebär också att den alltid är alienerad ifrån vad den filmar – den kan aldrig vara någonting annat än en passiv observatör. Egentligen hade detta varit meningslöst att tala om, eftersom en kamera saknar medvetande, men när en åskådare tittar på en film, uppstår en identifkation mellan vårt öga och vad kameran ”ser”.

Denna alienation är ett problem för filmindustrin, eftersom film överlag är tänkt som ett sätt att, genom identifikation och förtrollning, fly undan vardagens tristess.  Därför har man under årens gång infört en rad olika tekniker som skall maskera detta naturliga utanförskap; handhållna kameror, kontinuitetsklippning, närbilder och synvinkelbilder är exempel på tekniker som används för att försöka minska avståndet mellan kameran och det som filmas. Målet är att stärka identifikation med karaktärerna och deras handlanden, så att man som åskådare enklare skall förtrollas av dramat. Det är också ett sätt för den dominerande ideologin att sprida normer och värderingar till en publik som genom sin förtrollning är ovetande om att de influeras av vad de ser.

Alienation är ett centralt begrapp hos Marx; det förklarar arbetarnas situation i ett samhälle där man har blivit berövad makten över varorna man producerar – man spenderar dagarna i fabriker, men man saknar en relation till vad det är man spenderar all sin tid med. Hos Brecht fick sedan alienation en lite annorlunda funktion, där det istället handlade om att alienera åskådaren ifrån pjäsen de åskådade, så att man skulle kunna använda sitt intellekt till att reflektera kring exempelvis varför en karaktär handlar som den gör, snarare än att engageras emotionellt.

Hos många marxistiska filmskapare samspelar dessa två former av alienation; å ena sidan alienation av arbetare, å andra sidan alienationen av åskådaren. Ett exempel på detta är AKA Serial Killer (1969) av Masao Adachi, där de två formerna alienation kombineras på ett väldigt effektivt och anmärkningsvärt sätt. Adachi var en experimentell och revolutionär filmskapare aktiv under 60- och tidigt 70-tal (efter ett uppehåll på 30 år återvände han dock till filmskapande på 2000-talet med filmen Prisoner/Terrorist (2007)). Utöver att regissera egna filmer, var han också delaktig i manuset till flera av kollegan Kôji Wakamatsus filmer. Tillsammans med Wakamatsu utvecklade han en teori om att man i landskap kan se olika maktstrukturer och förtryck. Detta kom att kallas för landskapsteorin. I AKA Serial Killer dras denna teori till sin spets (information om denna landskapsteori tycks dock vara begränsad, så vad jag presenterar nedan är hur jag uppfattar teorin och dess praktik).

1968 skedde fyra, till synes omotiverade, mord utav en och samma gärningsman. Denna seriemördare kom att bli mycket omdiskuterad i Japan, och filmen AKA Serial Killer är Adachis bidrag till debatten där han, genom sin landskapsteori, söker en förklaring till morden. Detta gör han genom att filma olika platser som gärningsmannen besökte de två åren som föregick mordet. Filmen består enbart utav rörliga bilder på olika platser i Japan. Med jämna mellanrum delges förövarens liv i korthet av en berättarröst, men i övrigt saknar filmen dialog och handling.

I långa tysta tagningar får vi se människor som cyklar förbi kameran, folk som åker bil på gatorna, natur och gråa byggnader. Kameran är nästan alltid placerad på avstånd ifrån motiven, vilket gör att kamerans avskildhet ifrån världen accentueras (till skillnad ifrån exempelvis Hollywood-film, där man vill maskera detta). Världen rör sig ständigt framför kameran. Livet pågår precis som vanligt. Som åskådare identifieras kamerans blick med vår egen blick, men kombinationen av avsaknaden av karaktärer, handling och dialog, samt det faktum att kameran aldrig kan göra annat än observera, samtidigt som Adachi förstärker och förtydligar denna maktlöshet och passivitet, skapar en mycket kraftig känsla av alienation där åskådaren inte bara känner sig frånskild filmen, utan samtidigt också skild ifrån världen som den visar.

På ett lite lätt paradoxalt vis blir vi genom identifikation med kameran delaktig i dess utanförskap, samtidigt som vi också är alienerade ifrån filmen, eftersom den helt och hållet vägrar oss det som vi förväntar oss av underhållning. Allt vi får beskåda är landskap och människor som lever sin vardag i drygt åttio minuter. Att hela filmen saknar de ljud som vi i vanliga fall förknippar med vår vardag, förstärker också utanförskapet som skildras – introspektiv frijazz är, bortsett ifrån berättarrösten, det enda vi får lyssna på. Utanförskapet förstärks också genom avsaknaden av temporala och spatiala samband mellan bilderna som visas.

Under filmens gång ökar alienationen ytterligare, eftersom vi ständigt vägras visuell och emotionell njutning. Vad som dock sker, och vad jag tolkar är målet med Adachis filmteori, är att den filmiska världen, som återspeglar vår vardag, blir en skildring av olika maktstrukturer. Fastän en särskild scen kanske visar ett tåg som åker förbi ett hus, eller ett gäng människor som cyklar ned för en gata, uppstår en känsla av betydligt mer än så. Vardagligheten förvandlas till en skildring av förtryck, där varje scen och varje bild blir ett uttryck för varje individs alienation i det kapitalistiska Japan.

Förtrycket, som i vanliga fall är dolt, blottgörs. Meningslösheten och utanförskapet accentueras och förstärks. Ur alienationen och det absurda i vår existens i en alienerad tillvaro visar sig också till slut ett motiv. En förståelse. Brottslighet uppstår trots allt ur sociala förhållanden, vilket detta mycket kraftfulla porträtt av utanförskap och förtryck i allra högsta grad handlar om.

Genom ett samspel mellan kamerans essentiella utanförskap, samt en brecthiansk distansering ifrån filmen i sig, uppnås ett slående exempel på potentialen i marxistiskt filmskapande. Än idag är filmen oerhört relevant i hur den blottgör maktstrukturer genom att bryta ned vardagen, samtidigt som den också är en påminnelse över potentialen i Adachi och Wakamatus teorier om hur förtryck och maktstrukturer speglas i landskap.

// Jack Brånfelt 

Taggar:, , , , , ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

%d bloggare gillar detta: