Tiden som glimrar över din kind


På Moderna museet förkroppsligar min far det moderna
förhållandet till filmen, vilket denna text kommer handla om.

Inte lång tid efter att Nietzsche deklarerade guds död så föddes filmen. Genom en modern backspegel ter sig detta som ett lyckligt sammanträffande; varför gå i kyrkan när vi kan gå på bio? Jag har redan utnyttjat den här bloggen för att dra en poäng som jag ständigt får anledning att göra igen: biografen är det moderna samhällets heliga rum.

Visst, det är mer ett möjligt perspektiv på biografen än en allmän sanning. Bioupplevelsen är för det allra flesta knappast förknippat med det sakrala – utan istället med popcorn, skratt, vänner och familj. Cinema Paradiso (Tornatore, 1988) är en film som exemplifierar den kollektiva bioupplevelsen så som den säkerligen sett ut i många delar av världen under 1900-talet. Ett sällskap retar en man som använder biofåtöljen som sovplats, ungdomar tjoar upphetsat på varandra i filmögonblick av heta känslor och en glasögonprydd stropp på balkongen loskar på kreti och pleti i tid och otid. Över allting läggs ett romantiskt sken. Det är roligt att gå på bio.


Sådana här perversiteter till biodrömmar blir en skärva i foten för andliga biobesökare såsom jag själv. Jag kan inte kringgå tanken att bilderna på den stora duken är så informativt överflödiga att man inte har tid att bry sig om människorna omkring sig. Ännu viktigare är filmens egenskaper att förtrolla och beröra. Denna eskapistiska funktion – som jag också tidigare skrivit ett inlägg om – liknar onekligen den troendes bedja till Gud. Sittandes i en biofåtölj blir ens eget liv förpassat till ett minimum (likt när man drömmer), medan den rörliga bilderna ter sig som jättar i jämförelse. Relationen mellan bönen och Gud liknar den mellan biofåtöljen och filmen. Nå, visst är filmen kanske mindre än någonting större än vår fantasi har makt att föreställa sig, men å andra sidan passar den mer jordnära grogrunden för idéverksamhet som filmen representerar antagligen bättre än den postmoderna tid som 1900-talet till slut ebbade ut i.

Och så bör det självklara nämnas. Biografens likhet med kyrkan är slående. Salongens fåtöljer är avsiktligt placerade på så vis att blickens riktning ska peka i en och endast en riktning – mot skärmen – och absolut inte mot ens medmänniskor på stolsraden bakom. I den aldrig ifrågasatta men alltid identiska komposition av inventarier finns det förutsagt en exakt uppfattning om vad bioupplevelsen ska innebära. Detta är förstås ett arv från tidigare underhållningsformer, och det ska väl knappast förnekas att även dessa säkert fungerat som substitut för kyrkan. Ändå har just filmen blivit det ultimata andliga mediet i en tid då det blivit acceptabelt eller brukligt att avskeda gudar.


Nu har det gått cirka 120 år sedan Nietzsche och filmens första staplande steg. Om min ord ovan hade varit självklara under denna ändå rätt så ordentliga tidspann, finns det nu anledning att problematisera. Film som religion har på senare år reformerats. Idag har vi, genom först videokassetter och sedan vidare digitala diskar, torrents och internetfönster lyckats förra kyrkan till hemmet på ett sätt som kyrkan fortfarande inte lyckats med. Är detta verkligen rimligt? Ifall jag går runt med Tarkovskijs Stalker i min iPhone och bestämmer mig för att titta på filmens inledning medan jag tar bussen till stan; vad har då hänt med det heliga?

Under 80-talet växte ett flertal inflytelserikataiwanesiska filmskapare upp i en tid då video var ett sätt att ta till sig filmens andlighet hem till sin egna dumburk. De tre mest berömda är Edward Yang, Hou hsiao-hsien samt eftersläntraren Tsai Ming-liang. Gemensamt för dessa, utöver derasfilmers extrema transcendentalism (det här kan jag förklara en annan gång), är hur de har som vana att problematisera vårt moderna förhållande till filmen. En närmare titt på några av bland annat Tsais senare filmer ska förtydliga på vilket sätt.


Först en bild från Vad är klockan i Paris (2001). Regissörens återkommande protagonist betraktar De 400 slagen (Truffaut, 1959) i ett hypnotiskt stadium som delvis påminner om den sittställning man har när man ber. Så där sitter jag själv ofta när jag ser film hemma. Men aldrig när jag är på bio.


Nästa bild är från Goodbye, Dragon Inn (2002), som är en till synes nostalgisk betraktelse över biografen. Den utspelar sig till fullo inuti en kvartersbio under kvällen för dess allra sista visning. Den handlar inte så mycket om den tid som varit än om den privata filmupplevelsen. Filmens brist på dialog signalerar förstås kommunikationssvårigheter, men i kontexten också den trygghet att slippa prata som biografen inger dess besökare.

På bilden tittar en anställd upp på duken så som om hon betraktade en ikon, och biografen likställs på många sätt med ett tempel där människor fritt kan röra sig runt genom ändlösa antal bortglömda rum. Filmens första replik förekommer nästan halvvägs genom filmen då en taiwanes berättar för en annan att biografen spökar. Detta lägger förstås en ytterligare dimension av spänning till filmen, fastän tittaren redan borde förstås vad det är som spökar: till höger på bilden ovan.


Det bör också tilläggas att denna biograf är synbarligen en ideell drömbild. En annan och dessutom motliggande sorts våt fantasi om bioupplevelsen än den som förmedlas i Cinema Paradiso. Så som bilden visar beskriver Tsai ett filmrum som går att träda in och ut i på ett sätt som nästan inte är utförbart. Det berömda spegelscenen i Lady från Shanghai (Welles, 1947) dyker upp som en referens, och det är träffande hur viktig spegeln är som symbol för det andliga draget i film. Yi yi – ensam tillsammans (Yang, 2000) är en tre timmar lång åktur genom inte så mycket Taipei, men snarare Taipeis spegelbild.

I filmens mest centrala scen finner titelrollens (Yi yi är en liten pojke) pappa de framkallade fotografier som hans son tagit under filmens gång. Det visar sig att  bilderna allihopa är porträttbilder – men inte på ansikten, utan människors nackar. Yang gör här framförallt en poäng av sonens oförmåga att nå fram till omvärlden, men en egentligen viktigare poäng är hur scenen belyser spegelproblematiken – nacken är trots allt den del av oss själva som är allra svårast att se. Yi yi tar på så vis porträttbilder som skänker kunskap i det område om oss själva vi vet allra minst. Detta är en kommentar till filmens förmåga att visa upp det vi annars inte ser, vilket i sin tur just Yi yi – ensam tillsammans är det allra bästa exemplet på.


Det kan verka som om jag lägger fokus på två skilda egenskaper inom filmen; å ena sidan filmen som en spegel, å andra sidan filmen som ett tempel. Poängen med att beskriva bioupplevelsen som en religiös akt är dock just att dessa två tendenser är sammanlänkade.

I nästkommande bild utspelar sig Tsais kanske starkaste skildring av filmupplevelsen, i en scen från The Wayward Cloud (2005). Bilden, som föreställer den kvinnliga huvudrollen medan hon för första gången får insikt om att mannen hon har en relation med spelar in pornografisk film. Jämför den bilden med nästkommande, från en annan kort och kraftfull scen i Yi yi. Där smiter den lilla pojken efter ett bus undan genom att springa in i ett klassrum, i vilket en filmvisning pågår. En flicka kliver in i rummet och ställer sig mellan Yi yi och duken, varpå min bildruta följer.

I dessa två bilder, liksom i Goodbye, Dragon Inn, är filmen tillgänglig för oss att kliva in och ut igenom. I dessa scener blir avståndet till filmen essentiellt. För alla fyra bilder gäller att, vilket jag redan nämnt, upplysningen placerat sig närmare än karaktärerna i bilderna någonsin hade kunnat hoppats på.Borde inte en mer granskande blick, en mer introvert bioupplevelse, i så fall föra oss närmare sanningen; liksom bönen efter guds skepnad skänker människan sanning?


Till sist skjunker vi likt James Woods i Videodrome (Cronenberg, 1983) in i videoskärmen. Den dag då man inte längre ser film, utan filmupplevelsen är taktil. Den dag då vi lever film. (Jag har sett för lite, men gissar att få om någon amerikansk filmskapare har varit lika mycket förre sin tid så som Cronenberg)

Dessförinnan kommer videokonsten. Stockholmaren ska veta att Moderna museet inte bara visar en rad klassiska experimentfilmer i det loopade formatet, utan också har en huvudutställning kring finska Eija-Liisa Ahtila, vars videokonst handlar om rumslig diskontinuerligtet. Ett verk som Huset (2002) handlar inte bara om mänsklig psykologi och om hur en psykos löser upp verkligheten i två. Utställningens namn ”Parallella världar” indikerar att detta är huvudsyftet (och Ahtilas relevans till mitt inlägg om spökvärlden är påtaglig). Men för mig handlar den inte så mycket om kvinnan i bilden, utan istället om rummet i bilden och bilden i rummet. ”Allting sker nu, här, simultant…”, säger kvinnan, ”ingenting händer före eller efter. Saker har inga orsaker”. Lika gärna som en psykos, beskriver dessa ord filmmediet i en terminologi som härrör från Gilles Deleuze. Verket är uppdelat på tre skärmar (se nedan), vilket förklarar att utöver den kausalitetens upplösning, så kan tid och rum överlappa.


Fast det mest intressanta är att filmen projiceras i en öppen kontext. Likt i en film av Tsai Ming-liang kan jag närma mig ett filmens rum med kroppen. Likt kvinnan i The Wayward Cloud kan jag böja mig fram för att försöka se de utsnitt av rummet som dukens fyrkantiga ram begränsar den titt – och i fallet Huset så kommer jag också att lyckas. Så som pojken ser flickan i Yi Yi kommer jag också att kunna se andragå in och ändra i bilden. Den biografernas disciplin som jag beskrev i början av texten råder inte på ett konstmuseum. Där råder istället anarki och alla har tillgång till filmen. Om vi därför når sanningen är högst oklart, men åtminstone är det ett steg närmare att inse filmens fulla potential.

Ahtila och Tsai tillhör samma moderna tradition av fysiskt filmberättande eller film-‘icke’-berättande. En tradition som är postmodern i sin uppfattning av tid och tidenskulturarv. En tradition som är strukturalistisk i sin uppfattning om film som beroende av sin kontext så som producerad med specifika värden och idéer. Det senare exemplifieras allra tydligast av Ahtila i hennes verk Var är var? som delvis utspelar sig i teaterkulisser, där två pojkarna frågas ut om varför de mördat en annan pojke. Att filmen berör så många teman är dock desto mer anmärkningsvärt när de redan till formatet är så intressant. Filmen projiceras på fyra skärmar på ett rums fyra väggar medan publikensätts på pallar i rummets mitt. Resultatet blir att åskådaren sätts i, minst, två rum samtidigt: dels ett verkligt och dels ett filmiskt rum. I dessa rum finns både en själv, andra åskådare, samt skådespelarna i Ahtilas film.


De fyra skärmarna

Eftersom det knappast går att förneka att publiken faktiskt är i det filmiska rummet, går det inte heller att förneka att Var är var? tar åskådaren in i bilden. Ser man film som tid kan därmed Ahtilas verk likställas med en tidsmaskin. Ser man film som ljus har hon inte gjort mer än att tända lampor. Hade dessa lampor varit placerade längre ner i rummet hade publiken inte mer än fått ljus i ansiktet. Flickan i Yi yi interagerar med ljus när hon ställer sig framför pojken, precis som hon skulle ha gjort i ett rum belyst av takbelysning eller hon hade gjort utomhus ensolig dag.

Men film är inte bara ljus. I den antologi Bonniers har gett ut, med samma namn som den utställning Bonniers konsthall har hållit från februari tills början av april – Resan till månen, diskuteras den moderna teknikens inverkan på filmen. Bland annat videokonsten – Ahtila har själv lämnat ett bidrag – ställs som en tänkbar orsak till filmens utdöende i kraft med att någonting annat tar vid. Det hela är dock en fråga om definition ochde ständiga prövningar som filmen påstås utsättas förkan lika gärna stärka vår uppfattning om film som ett levande medium. Film är inte bara ljus. Film är tid, om än bara en imaginär tid skapt av tankar och fantasi. Och för att göra ett ställningstagande, som förhoppningsvis inte är alltför privat: desto mer fantasi filmen tillåter oss odla, desto tydligare, desto intressantare och desto bättre blir filmen.


Och när ljuset glimrar över en kind på en annan eller på mig själv, så spelar det ingen roll om ifall det är bara är ljus, för vad jag uppfattar är tid. Det är en sorts självbedrägeri, som ändå kan visa sig fruktsam, givande eller utge en mentalt läkande kraft. Vad blir nästa steg? Jag tänker mig en tunnel där filmen projicieras på andra sidan och där objekt placeras emellan publik och bild. En sådan situation skulle få publiken att tvingas se verkliga ting så som den ser på film. För när en film förmedlar en tanke är det ändå en tanke i filmens värld; placeras objekt emellan kommer tanken inte nå fram till duken utan trilla ut i verkligheten. Jag menar det här förstås väldigt bildligt, men det ljus som filmen använder sig är ett ljus som skulle kunna skina på många andra ställen än i biosalonger och i konsthallar.


Placerar vi en människa i min hypotetiska tunnel kommer inte människan förmedla de tankar som filmen förmedlar, men projicieras bilden på båda ändorna av tunneln kommer deras blick över varandra att skärpas och filmen kommer framstå klarare. Mycket mer viktigt är, att på detta sätt kommer människorna samtidigt som de ser förbi varandra också att se på varandra.

Och de kommer se varandra inte i ett dagsljus eller elektriskt ljus och kanske inte i filmens tankes ljus men i ett annat, nytt, ljus. Ett filmens ljus som under mer än hundra år använts på ett i högsta grad begränsat sätt.

//Filip Åkerman

Taggar:, , , , , , , , , , , , , , , , ,

3 responses to “Tiden som glimrar över din kind”

  1. auteurvoyeur says :

    Interaktiv bio, välkommen till ”Cinema As Religion”, det är lite av min dröm, att festa/umgås i filmens värld omgärdad av dukar, ljus i tunnlar whatever you name it

    /Benji

    • filipakerman says :

      Film är ett slappt medium och det är väl egentligen just det som jag tycker om med det. För den sakens skull ska man inte bagatellisera filmens filosofiska potential, vilket man uppenbart har gjort. Cinema Paradiso vittnar om mycket dumt gällande biokultur. Interaktiv bio skulle vara ett sätt att starta om från början igen. Jag fruktar dock ett nytt, kanske värre, hyckleri av en enorm potential om den interaktiva filmen används för festande, men samtidigt är det också en del av den potential som borde användas.

  2. Lena says :

    Vilken poetisk och vacker rubrik! Den mår jag bra av!
    Jag tycker jämförelsen mellan biografsalongen och gudstjänstrummet är spännande att fundera vidare på. Din text har också fått mig att förstå varför du alltid vill sitta kvar när eftertexterna rullar….Det är att jämföra när jag kan kliva in och sätta mig i ett kyrkorum där bara rymden i rummet är fylld av något stort men där det INTE pågår någon gudstjänst som pådyvlar mig något jag inte tror på. Kanske skulle det vara mer givande när gudstjänsterna hölls på latin?

    Jag har dock en önskan och det är att dina texter blir lite kortare. Min tanke hinner drunkna mot målet och då går dina spännande tankar lite förlorade.

    Trots min kritik tycker jag att både du och Jack har många intressanta och för min hjärna lockande analyser och reflektioner trots min påvra kunskap inom filmvetandet:-) //mamma

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

%d bloggare gillar detta: