Kvalia på print

När jag nu under våren läst ett kursmoment i medvetandefilosofi på Stockholms universitet dribblades jag av en frågeställning som skulle kunna formuleras såhär: kan film lösa vad medvetandefilosoferna kallar deras ”stora problem”? Detta problem handlar om hur det å ena sidan för forskaren är fullt möjligt att rada heltäckande beskrivningar av människans neurologiska processer, men å andra sidan kommer vi fortfarande inte kunna tänka hos hur det är för någon annan människa att ha den människans medvetande. I själva verket kanske problemet har mer att göra med vår begränsade fantasi, men det är någonting mystiskt i att den blinda som fått lära sig allt om den fysiska karaktären av röd färg ändå kommer få ny kunskap då den återfår synen och för första gången faktiskt ser rött. Denna sortens unika känslor, som med nödvändighet bara kan uppfattas subjektivt, kallas kvalia.

Så länge vi godtar att medvetandet är någonting som existerar i världen borde det nödvändigtvis finnas ett sätt som man kan detektera de objekt som enskilt eller tillsammans med andra objekt utgör varje medvetandeprocess. Eftersom vi alltså inte vet något sådant sätt så kan man sluta sig till att de mänskliga sinnesorganen och den rådande datorteknologin (dvs. människan + teknik) är otillräckliga för sådana operationer: lägger vi ihop de samlade neurologiska impulser relevanta för ett visst sinnestillstånd kommer vi ändå inte få veta hur sinnestillståndet är, utan enbart vad det består av (detta är åtminstone vad många medvetandefilosofer skulle säga).

epstein2

Det kan verka underligt att då titta på konstnärliga medium som sådana här apparater, men låt oss testa detta. Givetvis kan inte filmmediet ge oss receptet för kvalia, men filmkonsten skulle åtminstone kunna göra medvetandeprocesser synliga. Filmkonsten har precis som all konst alltid gjort i hög grad handlat om identifikation, vilket dessutom aldrig verkat så riktigt som idag då digital film arbetar sig allt närmare människor i en global kultur. Ett bra exempel är den Shirin (Kiarostami 2008) där biotittande kvinnor filmas framifrån okommenterat, och även annat som Kiarostami gjort visar upp människan på ett så oförmedlat sätt som möjligt (men film är aldrig oförmedlat, vilket också är problemet här).

Ett motsatsförhållande gör sig direkt märkbart. Å ena sidan: att se en människa fotograferad, och i högre grad i en filmsekvens, är någonting fullständigt annorlunda än att se en människa i kött och blod. I det förra fallet kan man rada upp en ändlig lista på observerbara fakta, men det senare fallet kan man det inte. På så vis verkar filmen säga mindre om människan än vi kan inse på egen hand. Å andra sidan: genom filmen exponeras vi alltid inför en subjektiv bild. En filmsekvens är en reducerad verklighet som skalar bort allting som inte är kvalia. Filmer kan göras – och har ofta gjorts – på ett sådant vis så att vi ska uppleva de såsom de människor som figurer i filmen upplever verkligheten. Frågan kan då också ställas: kan vi lura oss själva att leva oss in i en annans människas medvetande?

epstein4

Vad som sker när vi lurar oss själva till att uppleva oss som en av filmens fantasifigurer är av föga intresse för diskussionen, men vad som visas i film är inte fantasifigurer utan för det mesta riktiga människor, levande eller döda skådespelare. Men det är inte i anledning av hur en films karaktärer beter sig som medvetandet skulle kunna synliggöras utan i filmens presentation av karaktärerna, för det är där en generalisering skett. Så det finns någonting väsentligt i att det är riktiga människor, för inga andra skapelser skulle kunna säga någonting väsentligt om oss, men det finns också någonting väsentligt i att vi skalats ut ur ett sammanhang, för då vet vi var vi ska titta och vad vi ska titta efter.

Man skulle kunna sammanfatta såhär. Kvalia är någonting exakt, därför bör vi skala bort, men skalar vi bort mer än den autentiska kroppen försvinner identifikationen och därtill all möjlighet att verifiera. Resonemanget är dock befängt. Bara en liten del av medvetandet tar sig uttryck i kroppen och antagligen finns det sorters kvalia som aldrig tar sig yttre uttryck, och ganska omgående måste man erkänna att den konst vi kan tänka oss idag inte kan ge någon ny kunskap om medvetandet. Fortfarande är det en vacker tanke att abstraktion i konstnärlig bemärkelse skulle kunna generera abstraktion i metafysisk bemärkelse. Jag tror också att denna ”vackra tanke” är skäl till att abstraktion för många också är vackert. Det är kan vara svårt att bevisa denna estetiska tes, men den återfinns hos många av (den tidiga) filmteorins stora namn, såsom Germaine DulacJean Epstein, Jacques Aumont och Béla Balázs. Den sistnämnde skriver:

”In the silent film facial expression, isolated from its surroundings, seemed to penetrate to a strange new dimension of the soul. It revealed to us a new world – the world of microphysiognomy which could not otherwise be seen with the naked eye or in everyday life. In the sound film the part played by this “microphysiognomy” has greatly diminished because it is now apparently possible to express in words much of what facial expression apparently showed. But it is never the same – many profound emotional experiences can never be expressed in words at all.”

epstein1

Det är en naiv idé att vi skulle kunna få veta mer om medvetande genom att se på utsidan av det, än om vi ser på insidan; men om vi ställer oss frågan ”hur är det att uppleva vad vi upplever i hjärnan?” (och det är faktiskt hjärnprocesserna vi upplever när vi upplever någonting) så kan vi givetvis inte svara i termer av nya hjärnprocesser, det vore att ge svaret genom att åter ställa frågan. För att göra reda för medvetandets fysiska karaktär måste vi gå inåt, men för att göra reda för den mentala karaktären av medvetandet måste vi kanske istället gå utåt, generalisera. Filmkonstens porträttering av människan generaliserar ständigt, det är det den gör. Vi vet inte vad skådespelaren tänker på, men vi vet resultatet, vi vet hur, och det verkar mycket riktigt vara ”hur” som är problemet med kvalia.

Så filmkameran är en humanistisk maskin – den visar hur det är att känna si och så – för vi kan inte se den generella bilden i verkligheten. Men mer korrekt är filmkameran en maskin som jobbar med en humanistisk estetik, vilket jag alltså knappast blir den första att påstå. Filmkameran visar bara bilder på konsekvenser, det är egentligen en icke-humanistisk maskin, som visar allt utan det mentala, men ger sken av att göra just detta. Så den inledande frågan i denna text är i högsta grad relevant för studier av filmmediet, men i själva verket för att svaret är ”nej”, och för att alla gör samma misstag att hoppas på ett ”ja” eller åtminstone ”delvis”. Filmen har hittills aldrig lärt oss någonting om vad det innebär att vara människa, bara gett förslag på hur vi bör leva våra liv vilket väl är minst lika viktigt men utan genuint humanistiskt värde.

epstein3

Kanske kan man påstå att filmen också förstärker ovissheten mellan oss människor, vilket skulle vidare borde sättas i samband med att filmer som skildrar alienation ofta är griper tag extra (för den sortens känslor är ligger närmast vad filmen kan förmedla). Jack har tidigare skrivit om kamerans naturliga utanförskap, visserligen ur ett annat perspektiv än jag gör, och visst finns det mycket sanning i en sådan beskrivning. Men det är i så fall obegripligt varför inte kameran rör sig närmare sina skådespelare i sådana filmer, för att på så vis finna själva essensen i det de vill ha sagt.

Balázs och gänget hyllar det rent estetiska i närbilden, för dess skönhet. Jag vill då påminna om att ansiktet inte främst är vackert för dess symmetri eller struktur, men för dess främmande och skrämmande karaktär. Det finns en grad av ”uncanny valley” i varje mänskligt ansikte (Hollywood skulle förneka detta) och filmen uppmärksammar oss också på detta; ännu mer så när rör oss vidare i en digital tidsålder. Men det framtida resultatet kommer inte vara att vi når några vidare insikter om kvalia, men att vi bara mer och mer förstår att vi inte förstår varandra. För så vida vi istället bara mer och mer försöker lura oss själva att så inte är fallet, så kommer ändå illusionen till sist brista.

Ett tredje alternativ är förstås att det visar sig att konst faktiskt kan besvara på frågan vad kvalia är, kanske med hjälp av multipla ”skärmar” som visar upp olika dimensioner av hur det är att vara vid medvetande med vilka vi också på olika sätt kan identifiera oss med. Det låter som en omöjlighet på flera plan, men om det någon gång kommer att bli viktigt att lösa gåtan, så låt oss hoppas.

//Filip Åkerman

Targets (1968) – När illusionerna bryts

Det är idag ganska exakt ett år sedan en beväpnad man klev in på en visning av The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012) och öppnade eld. Biografen – som i hundra år varit en plats dit man gått för att fly undan verklighetens bekymmer och besvär; drömt sig bort till fantastiska världar, vackra kvinnor, stiliga män, lycka och sorg – förvandlades till ett helvete. En av de heligaste av alla illusioner bröts: film är inte frånskilt verkligheten. Biografens mörker upphörde att vara det skydd – den privata sfär som gjorde film populärt i mediets begynnelse när man inte kunde få tid för sig själv någon annanstans – som man alltid förknippat det med. Istället förvandlades biografen till det motsatta, nämligen en plats av total utsatthet.

1968 regisserade Peter Bogdanovich filmen Targets. Den består av två skilda berättelser – å ena sidan handlar filmen om en alienerad man, Bobby, som utan tydligt motiv mördar sin familj för att därefter ge sig ut och mörda slumpmässigt valda människor i staden; å andra sidan handlar den om en åldrad skådespelare, Byron Orlok, som har bestämt sig för att pensionera sig, men som innan dess skall göra sitt sista framträdande på en drive in-biograf.

Genom dessa två, vid första anblicken kanske bara ytligt sammanhängande, berättelser så synar Bogdanovich USAs underhållningskultur och framför allt faran med film. Vad de två berättelserna får representera är delen som lever under underhållningens illusioner, och delen som arbetar med den och därmed också är medvetna om den.

vlcsnap-2013-07-03-21h21m39s87

Bland det viktigaste i det amerikanska samhället – och därmed också ett återkommande tema i många filmer som görs i Hollywood – är kärnfamiljen. Kärnfamiljen representerar säkerhet och självständighet – det är allt man behöver. I Targets bryter Bogdanovich ned den; han avslöjar dess smutsiga inre. Bakom den lyckliga medelklassfasaden ruvar tomhet och kyla. Det är ett spel. Teater. I en scen sitter familjen samlad vid matbordet, men samtliga talar i mun på varandra. Ingen lyssnar på någon annan och de fyra rösterna dränker varandra. Det är ett ogenomträngligt sorl.

Ett annat exempel på hur frånskilda de är ifrån varandra är scenerna där Bobby och hans fru interagerar med varandra. De kan inte tala med vandra, och när Bobbys fru kommer hem ifrån jobbet är sovrummet nedsläckt, vilket i sig blir en fysisk manifestation i bilden för att de aldrig ser varandra. Det är också en känsla som förstärks ytterligare när frugan ska ge Bobby en godnattpuss. Filmen klipper då till en synvinkelbild där Bobby är i oskärpa (se ovanstående bild) under hela pussen. Hans identitet blir osäker därför att de inte har någon kontakt med varandra. Hon ser honom, men  samtidigt så gör hon det egentligen inte.

I en annan scen rör sig Bobby genom en mörk korridor, kommer till ett upplyst rum där modern och fadern sitter framför TV:n. Han slår sig ned. Tillsammans sitter de tre – grundstommen i den amerikanska kärnfamiljen – samlade i den närmaste ritualliknande stund som TV-tittandet var. TV:n utgjorde ett centrum i den amerikanska familjen. Inte sällan möblerade man hela sitt vardagsrum efter TV:n. Huset i övrigt är mycket mörkt, men  TV:n som inte är i bild lyser upp hela rummet – det är ljuset i deras liv. Den leder vägen och den håller verkligheten borta.

vlcsnap-2013-07-01-22h22m20s77

Utöver TV:ns framträdande roll i ovanstående bild, så är ljudet ifrån TV:n ständigt i bakgrunden i huset. Det är oundkomligt. Radion spelar en liknande roll när Bobby åker bil. Varje gång han startar bilen så går radion igång på väldigt hög volym – den dränker alla ljud som världen åstadkommer, även bilens. Tillsammans med film utgör radio och TV de centrala delarna av filmens porträtt av amerikansk kultur. Två andra typiska symboler för USA är dock också av stor vikt, nämligen coca ocla och vapen.

Bobby och hans far är vapenfantaster. De jagar tillsammans och Bobby har hela sitt bagageutrymme fullproppat med vapen och bäst av allt verkar han trivas i vapenaffär där han ofta hänger. Vapen tycks vara heligt för många amerikaner. Precis som kärnfamiljen är en säkerhet, så är vapen en säkerhet. Den enda man verkligen kan lita på är sig själv och sin familj. När Bobby väl har mördat sin familj och gett sig ut till en hög plats för att skjuta fler människor i väntan på det oundvikliga – att bli tagen – så har han dock inte enbart med sig vapen, utan också en flaska coca cola. Kapitalism och vapen – USA i ett nötskal.

Vad Bogdanovich gör är att han visar allt det som utgör det amerikanska samhället – underhållning, vapen, kapitalism och kärnfamiljen – men istället för att hylla det, visar han vad som försiggår bakom fasaden. Kärnfamiljen i filmen är tom och kall. Säkerheten som den skall utgöra försvinner när Bobby kallblodigt mördar sin familj. Kärnfamiljen är inget skydd och inte heller är vapen det – kanske är det snarare så att allting som hyllas som genomamerikansk är roten till ondska?

vlcsnap-2013-07-02-06h54m34s116

Tesen som Bogdanovich verkar driva, åtminstone delvis, är inte helt olik den som Walter Benjamin förde i sin berömda uppsats The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction . Vi människor har blivit avtrubbade och förslavade under modernitetens konstanta bombardemang av bilder. För att försvara oss ifrån alla intryck så bygger vi upp ett skydd. Resultatet är att vi också avskärmar oss ifrån världen. Vi tappar kontakt med både oss själva och med världen runt omkring.

Bogdanovich är en filmälskare – vilket framgår tydligt om man tittar på rollen som film spelar i exempelvis The Last Picture Show (1971) eller hans många Hollywood-hyllningar – men likväl kan han rikta kameran mot sig själv och sin kärlek. Han försöker se den för vad den är.  När en DJ träffar den åldrade skådespelaren Orlok förklarar han att han sett Orloks filmer tusentals gånger och att de ”blew his mind”. ”I can see that” svarar Orlok med ett tonfall som om han tolkar det bokstavligt – ungdomen verkar inte längre ha en hjärna, de lever i en värld av drömmar.

Konflikten mellan film och verklighet blir som allra tydligast när Bobby beger sig till en drive in-biograf och placerar sitt gevär i ett hål i filmduken. När Bobby beskjuter publiken så bryts illusionen mellan film och verklighet. Mardrömmen – som åskådaren tidigare varit frånskild eftersom den varit en del av fantasins värld och på så vis en källa till njutning – förvandlas till verklighet. Fantasierna upphör och verkligheten tvingar sig på. Men det tar tid. Medan Bobby skjuter människor, sitter andra uppslukade av filmen och märker inte ens att deras grannar blir skjutna. Inte heller hör de ljuden. Filmens trollbindande magi är för kraftfull för att de ska kunna slita sig. Här, på ett kraftfullt sätt, skildrar Bogdanovich konflikten mellan verklighet och illusion: nödvändigheten i det förstnämnda; skönheten i illusionen.

När Bobby placerar sitt gevär genom ett hål i duken blir han en del av filmen. Han saknar kontakt med omvärlden och sig själv; han förvandlas till en del av illusionen. De enda som inte verkar vara uppslukade av filmens fantasier är de som jobbar med film. Orlok är mer intresserad av publikens reaktioner än av filmen. Förmodligen är det på grund av att han känner till mekanikerna bakom filmen. Ett liv inom filmbranschen har förträngt magin. Som Brecht (ungefärligt) uttryckte det: arenan runt boxningsringen har blottats.

Därför är det också inte särskilt konstigt att det är just Orlok som räddar dagen. Långsamt börjar han ta sig mot duken där Bobby står. Bobby ser honom, men blir förvirrad eftersom han har Orloks filmiska version på sin ena sida, den riktiga människan på andra sidan. Fantasierna som Bobby omgivit sig av ställs på kant när han omringas av två Orlok. I panik börjar han skjuta mot båda, den verkliga och den filmiska, men hans förvirring gör det möjligt för Orlok att ta sig fram till honom. Orlok ger honom tre örfilar – precis som om han skall väckas ur sina mardrömmar –  och Bobby vaknar till liv. Som ett barn kryper han ihop i ett hörn.

vlcsnap-2013-07-02-06h56m50s221 vlcsnap-2013-07-02-06h55m46s76 vlcsnap-2013-07-02-06h56m57s31 vlcsnap-2013-07-02-06h57m05s74

Verkligheten penetrerar illusionen som har blivit en naturlig del av Bobbys liv, precis som åskådarnas drömmar demoleras när Bobby öppnar eld emot dem. Genom Orloff så blir dock film en räddning, eftersom människorna bakom filmen har en möjlighet att se bortom dess illusioner. Film får därför en mycket intressant tudelad roll i filmen: å ena sidan förslavar och förtrollar den; å andra sidan kan den vara ett sätt att väcka människor upp ur den sömn som filmen inger dem med. Det är inte helt olikt resonemanget som Brecht och Benjamin förde på 20- och 30-talet. Bilderna förslavar oss, därför måste illusionerna brytas: ramverket måste tydliggöras. Film som underhållningsform måste dekonstrueras och vändas mot sina mästare.

Film får alltså både spela rollen som mördare – genom geväret som pekar ut ur duken, alienationen och illusionerna – och som räddare – genom Orlok. Bogdanovich synar inte bara sitt hemland och dess kultur, utan också det som han älskar mest, nämligen film. Till skillnad ifrån exempelvis The Last Picture Show så härleder han konsekvenser ur dess makt och faran den medför, samtidigt som de flesta som har sett en film, precis som i filmen, kan hålla med att illusionen som bion projicerar är härlig den också.  Det är således ett högst ambivalent och intressant porträtt av film som medium och av underhållningskultur i stort.

vlcsnap-2013-07-03-21h12m41s54

Med skjutningen i Aurora i åtanke är filmen än idag oerhört relevant. Förmodligen dessutom mer än den var på 60-talet med tanke på att skärmkulturen tar allt större plats och bilder av alla dess slag utgör en större del av våra liv. Konflikten mellan verklighet och film är komplex och filmens slut rymmer inga svar. Däremot lyckas Bogdanovich sammanfatta inte bara filmen utan också konflikten på ett utmärkt sätt i den avslutande bilden. Biografen är död. Är det för att det är dag, eller därför är det på grund av att illusionen har brytits? Allt som återstår som minne av gårdagen är Bobbys bil – en påminnelse om att trots allt det fantastiska med filmens värld så får vi aldrig glömma bort dess makt och farorna som kan uppstå därur.

// Jack Brånfelt

SFF12: Like Someone in Love och skiftande identiteter

Anslaget: en bar i Tokyo, människor samtalar stående och sittandes i grupper, lounge-jazz i bakgrunden, glas som klirrar. Ingen av personerna i bild får större utrymme än någon annan. Det är en scen utan särskilt fokus, där vår blick tillåts röra sig utan riktlinjer, utan mål. En röst talar. Men vem är det som talar? Blicken vandrar fram och tillbaka över bilden för att lokalisera vart rösten kommer ifrån. Är det ett utdrag ur en konversation? Är det någons inre tankar? Det som är synligt i bilden ger inget svar, men som åskådare försöker man finna svar. Efter en stund avslöjas källan: det klipps till en bild på huvudkaraktären Akiko som talar i sin telefon.

I dessa första minuter av förvirring – av försök till lokalisering – utforskar Abbas Kiarostami återigen temat ”identitet”, vilket är ett tema som Kiarostami har ägnat sig åt i flera tidigare filmer. Tidigare på den här bloggen har jag skrivit ett inlägg om hur han hanterar samma tema i filmerna Close-Up (Nema-ye Nazdik, 1990) och Certified Copy (Copie conforme, 2009); i sin senaste film, Like Someone in Love (2012), fortsätter han på samma spår. Like Someone in Love är huvudsakligen en film om roller. Inte bara sådana som man spelar, utan också sådana som man projicerar över andra människor. Det är precis vad som anslaget handlar om när vi som åskådare ögnar igenom bildutsnittet för att finna en person att ge rösten vi hör.

På samma vis som åskådaren i anslaget första minut, sitter den äldre kvinnan som bor granne med professor Watanabe och spenderar dagarna med att titta ut igenom sitt fönster. På människorna som hon ser projicerar hon roller som hon tycker verkar rimliga. När Watanabe lämnar sitt hus tillsammans med Akiko på morgonen, antar den spionerande grannen genast att hon är Watanabes barnbarn, eftersom det vore det mest rimliga, fastän hon i själva verket är en prostituerad. Grannen ger Akiko en identitet och när hon väl har gjort den initiala kopplingen mellan de två karaktärerna växer sig tanken om den särskilda identiteten allt starkare. Kvinnan kommenterar hur lik Akiko är sin mor, och konversationen som följer är en där kvinnan tvingar Akiko att anta rollen som Watanabes barnbarn.

Växlandet av identiteter är ett ständigt närvarande tema i filmen. Akiko studerar, men jobbar också som prostituerad. I scenens första scen får hon i uppdrag att spendera natten med Watanabe. Egentligen är hon för trött och vill hellre spendera kvällen med sin farmor/mormor som är på besök i Tokyo, men hennes arbetsgivare tvingar in henne i rollen som prostituerad och sätter henne i en taxi. När hon kommer fram är hon för trött för att göra det hon ska, vilket bland annat skildras i en scen där hon sitter i hans säng, men man ser henne bara suddigt genom en spegel som hänger på väggen bredvid Watanabe (som kameran är fokuserad på). Genom spegeln blir hon suddig och otydlig, vilket fångar hennes inre konflikt mellan å ena sidan identiteten som prostituerad med en arbetsuppgift, å andra sidan identiteten som utmattad student.

Avbildningar av olika slag är centralt i filmen. På ett sätt som påminner om den tidigare nämnda suddiga spegelbilden är filmen fylld av speglingar och framför allt i samband med bilåkning. Långa scener där karaktärerna åker bil är ett stildrag som förknippas med Kiarostamis filmskapande; när taxin rör sig fram genom natten i filmens första halva reflekteras neonljusen, gatlamporna, bilarna och andra ting på rutan som Akiko filmas genom. Å ena sidan är det staden som förvrängs i reflektionerna i rutan, men Akiko som sitter på andra sidan rutan får också en förvrängd karaktär eftersom hon syns genom den reflekterande rutan.

Andra exempel på hur avbildningar spelar stor roll är när Akiko kommer till Watanabes lägenhet och upptäcker en bekant tavla på väggen. Som barn ägde hon en kopia av samma tavla, men hennes bror hade intalat henne att det var hon som var motivet på tavlan. När hon ser tavlan hos Watanabe och får förklarat för sig att den målades år 1900 förstår hon att hon omöjligt kan ha varit motivet. Tavlans gamla mening försvinner och hon ger den ny.

Ett liknande fall inträffar i bilen när Akiko, hennes pojkvän Noriaki och Watanabe åker tillsammans. Noriaki plockar tar fram ett fotografi som han har hittat. Han visar det för Akiko och menar att det liknar henne, varpå hon svarar att det inte är hon. När Noriaki kliver ur bilen, bekänner Akiko för Watanabe att det faktiskt är hon på bilden, men att hon har gjort sitt bästa för att förstöra alla exemplar. Dels vittnar detta om ett försök av Akiko att skapa en identitet – att den är formbar – men det innebär också att samma bild existerar alltså med två helt olika meningar beroende på om det gäller Watanabe eller Noriaki.

Som sagt, temat är bekant, men där tidigare filmer av Kiarostami har gjort det på ett lekfullt, nästan oskyldigt vis (som i Certified Copy), är Like Someone in Love betydligt mer problematisk i sin skildring. Den kvinnliga grannen som tittar ut genom sitt fönster dagarna i ändan är trots allt en talande metafor för den globala skärmkulturen som präglar vårt kontemporära samhälle där vi alla ständigt ser saker genom skärmar av olika slag, oavsett om det är telefoner, datorer eller dylikt. Det är en tid där vi tar in fler bilder än någonsin tidigare, vilket också innebär att vi projicerar betydligt fler tolkningar än tidigare, eftersom varje bild vi fångar upp får en egen mening för oss.

Kanske är det därför förhållandet mellan Akiko och Noriaki är ett problematiskt sådant – hur ska man kunna älska någon om man hela tiden spelar roller som förändras beroende på kontexten? Precis som Watanabe har ett par skor att ha inomhus och ett annat par att ha utomhus (vilket han är noggrann med att inte bryta), så antar karaktärerna olika identiteter beroende på vilka kretsar de rör sig i. Kanske är det vad filmens titel syftar på. Karaktärerna agerar ”som någon som är förälskad” eftersom det är den rimliga identiteten att anta när man är i ett förhållande. Men eftersom känslorna inte är genuina och/eller osäkra leder det också till ett instabilt förhållande.

I likhet med hur Michaelangelo Antonioni på 60-talet fångade och problematiserade en potentiell tomhet – som förhindrar kärlek och kommunikation – som kan uppstå i och med modernisering, gör Kiarostami en liknande problematisering av vår postmoderna tid där allting blir allt mer flyktigt och osäkert. Vi antar roller, samtidigt som vi också projicerar identiteter över våra medmänniskor. Vi spelar alla med i samma spel, och att försöka skilja mellan vad som är och inte är ett spel blir allt svårare (kanske rentav omöjligt).

Därför känns också filmens öppna slut med krossandet av rutan – en symbol för tittandet – som ett väldigt passande sådant – frustrationen över det ständiga rollspelet kulminerar i våld, men efterdyningarna lämnas åt tittaren som tvingas ge slutet en mening, vilket påminner om vad karaktärerna har gjort med varandra hela tiden.

// Jack Brånfelt

SFF12: The Taste of Money

Bland de tävlande filmerna i Cannes var The Taste of Money (Donui Mat, Im Sang-Soo, 2012) den som fick lägst poäng, varpå regissören konstaterade att det var ett fiasko och ett misstag att delta med en så pass koreansk film i en västerländsk festival. Efter att ha sett filmen på årets upplaga av Stockholms Filmfestival kan jag nog konstatera Im Sang-Soo har en poäng, men att det är samtidigt uppenbart att problemet inte riktigt är så simpelt som regissören gärna vill tro.

Redan i första scenen skriver Sang-soo tittaren på näsan, genom att ha två av filmens huvudkaraktärer, i en dialog, konstatera att pengar förstör människor och att det är omöjligt att motstå hela kakan när man väl fått en smakbit. Genom filmens gång är det ett konstant och explicit refererande till det inflytande som pengarna spelar i människornas liv och hur korrupta Koreas stora konglomerat är; när regissören genomgående tar så enkla utvägar, i en iver över att ha någonting att säga, kan det vara svårt att se bortom hans övertydliga pretentioner.

Som en spirituell uppföljare till regissörens föregående film, The Housemaid (Hanyeo, 2010), följer filmen en rik familj som äger ett konglomerat. Bakom den lyckliga fasaden döljer sig dock tomhet och frustration; tillit existerar inte och det är ett konstant maktspel mellan familjemedlemmarna som sakta men säkert för familjen mot sin undergång. Premissen, med rika familjers dekadenta leverne, är klassisk och en jag är förtjust i, men Sang-soo har, tyvärr, inte särskilt mycket nytt att tillföra.

Med det sagt ska man inte förringa hantverket, för regissören visar stundtals upp en skicklighet i sina bildkompositioner där han snyggt fångar karaktärernas tomhet och fängslade tillvaro i det kyliga och sparsmakat designade hemmet. När fadern lyssnar på musik i ett av rummen där det blanka golvet speglar hela rummet – vilket tack vare kamerans låga placering klyver bilden och ger det riktiga rummet och spegelbilden lika mycket utrymme – fångas karaktärens frustration och kluvenhet inför sin livsstil och framtid på ett mer effektfullt och talande sätt än alla ord i filmen (dessvärre kan jag inte, på grund av att jag såg filmen på bio, använda mig en bild för att exemplifiera, men spegelbilden används på ett tydligt sätt även i ovanstående bild).

Inte heller är det en tillfällighet att sekreteraren Young-jak förvarar pengarna han har stulit bakom en spegel, eftersom bakom hans lugna yttre är han en man som styrs av pengar – en man vars identitet bestäms av pengar. Det är också talande eftersom han är en av få karaktärer i filmen som är medveten nog att vara osäker på om han vill vara en del av samma mentalitet som familjen han arbetar för – varje gång han ser sig själv i spegeln påminns han om detta, eftersom han bakom sin spegelbild vet att det ligger pengar där.

När Sang-soo använder sig av bilder för att uttrycka konflikterna fungerar det oväntat bra, men allt för ofta tar han den enklare utvägen att låta karaktärerna konstatera att pengar är dåligt och farligt, vilket på sätt och vis förminskar filmen till att uteslutande handla om det på ett ganska ytligt vis, trots att filmen stundtals fångar upp mer än så. Det essentiellt koreanska som regissören menar ligger till grund för det svala mottagandet i Cannes – exempelvis, antar jag, när familjen diskuterar en skådespelerska som begick självmord för några år sedan på grund av att ha blivit sexuellt utnyttjad av högt uppsatta personer på ett produktionsbolag (vilket jag antar rör sig om Jang Ja-yeon (vars sista film Searching For the Elephant (Jung Seung-gu, 2009) gick på Stockholm Filmfestival 2009)) – är förmodligen svårare att upptäcka en för västerlänning, vilket kanske gör att filmen framstår som ytligare än vad den är.

Huvudsakligen ligger dock problemet i att Sang-soo är ojämn i sitt hantverk och varken litar på sitt eget berättande eller på publiken. I sina bästa scener, som i den ovanstående bilden, förstår man att det finns potential i Sang-soos förmåga att fånga sinnestillstånd i bilder – här i form av det tvådelade rummet som symboliserar karaktärernas kärlekslösa relationer, hur främmande de är för varandra och maktspelet som ständigt pågår i det dolda – men i det stora hela är det också en ojämn film som mestadels faller platt och inte tillför särskilt mycket till ett tema som redan har utforskats många gånger tidigare av betydligt skickligare regissörer.

// Jack Brånfelt

SFF12: tre fängslande filmer


Vart än man ser möter man samma iskalla blick, lika skarp trots att den måste genomskära ett tjockt lager ögonskugga och ett kraftigt bloss av cigarrettrök. Bilden är av Pernilla August som bordellmamman Dagmar Glans och det är samma bild som pryder Stockholm filmfestivals katalog, programtidning och alla dessa affischer hängandes runt om i Stockholm. Den skulle kunna mistas för cigarettreklam. Om man inte besöker valfri SF-biograf tidigast imorgon eller nämnda filmfestival tidigast igår är det svårt att se hur denna stillbild från Mikael Marcimains debutfilm Call Girl gör skäl för sitt sammanhang.

Just i fallet Marcimain implicerar ”debutfilm” inte på något sätt den sortens mystik som brukar omge förstingverkets domslut. I tv-serier som Lasermannen och Upp till kamp har han redan etablerat sig själv som en samtidshistoriker i popjacka som rollsätter de hetaste filmteam-stjärnorna svensk filmindustri har att erbjuda idag. Ingen kan lura oss att hans första film i det ”korta” formatet (140 minuter) – en verklighetsförankrad film om politikernas ”säga-en-sak-och-mena-en-annan”-vanor på 70-talet och där stadsministerkandidaten predikar om jämställdhet men köper sex från minderårig samma kväll – inte kommer se ut såsom vi redan vet att Marcimains långfilm faktiskt ser ut.

Och när Mårten Palme nu rasar mot likheten mellan filmens snuskiga farbröder och fint folk som Mårtens egna pappa, så kan Marcimain förstås inte heller svara undflyende att filmen enbart exemplifierar en generell idé om patriakal och maktstrukturer (vilket han förstås svarar). Inte när vi ser filmen och alla dessa pedantiska detaljer, allt för att avbilda en verklighet med största möjliga exakthet. Uppenbarligen betyder det någonting mer exakt.

Det i sin tur går i linje med en trend av tillbakablickande inom filmen. 70-talet innebar en nedgång för svensk film efter filmavtalets kulturellt lyckade skörd på 60-talet, men var ändå en fruktbar tid. Men medan en film som Tillsammans (Moodyson, 2000) tog fasta på den skissartade stil som slog rot i filmens tidssfär målar Marcimain med tusch istället för akvareller. Nog utspelar sig filmen i samma Stockholm som Bo Widerbergs polis-filmer, med samma kospiratoriska politiker och samma osannolikt godhjärtade slöshasar till snutar, men Call Girl är också en produkt värdig den förevigt ångestspäckade Stockholm filmfestival som den också inleder.

De två utsatta tjejerna som luras in i prostitution och deras räddare, den uppdaterade Sven Wollter i form av en envis konstapel Simon J Berger, är filmen igenom mycket avlägsna varandra. Komna ur två världar som inte överlappar varandra det minsta, är de inlåsta i burar, ständigt flytande mellan olika arrester eller processer där vad som till synes är hjälp i ärlighetens namn är ytterligare krockben och förhalningar. En central roll spelas av staden Stockholm, vilket gör filmen än mer påträngande när man efter visningen tar steget ut ur biografen och stöter på den filmstjärna man nyss sett så förrutten i roll i en film baserad på verkliga händelser. Filmen gör sannerligen skäl för sitt sammanghang, även om historien om cigarettreklamen kanske inte gör det.

___

En helt annan infallsvinkel på det inlåsta samhället som varit och som fortfarande råder presenteras i bröderna Tavianis prisade Ceasar måste dö. Det är spännande att se ett av de förmodligen sista verken av de sista överlevande neorealisterna (som ändå kan påstås tillhöra filmstilens ursprungliga era). Filmen handlar om en teateruppsättning av Shakespears Julius Ceasar gjord med interner på ett italienskt fängelse i rollerna, vilken resulterade i en föreställning som sedan visades för offentligheten på en teater i Rom. I grund och botten har filmen sannolikt ett ganska konventionellt om än humanistiskt syfte att visa upp vad bekräftelse och tilltro kan göra för även den livstidsdömda storbrottslingen, men den ger också en välkommen bild inifrån gallrerna som ger filmen en inte fullt så moraliserande ton.

För i sitt engagemang blir sängsitserna, rastgården och fängelsekorridorerna miljöer i det shakespearska landskap internerna målar upp i deras alltmer synkade fantasi. Filmen bubblar och sprudlar av förmedvetna spänningar som under repetetionerna blottas. I pjäsens prosa finner skådespelarna till förvåning gripande passager kopplade till deras egna liv.  Trots att den är en dokumentär gör filmen inte anspråk på att vara rimlig utan problematiserar en möjlig dekonstruktion av fängelse-institutionens massiva vägar. I en central scen förvandlas hela fängelset till antikens Rom medan en agerande fånge står på rastgården, tjutandes om frihet, till en publik av hänryckta medfångar med huvudena utsträckta genom ett tiotal små cellfönster uppmed fängelsegaveln. Varenda individ vi här får se och lära känna har levt sitt liv ständigt förpassad mellan institutioner, och nu väntar nästa hållplatsen Julius Ceasar. Men så avslutar också Taviani denna livsbejakande film med en kritisk och uppgiven ton.

Vad som inledningsvis verkade vara så långt ifrån de filmer av bröderna jag sett gjorda på 70- och 80-talet, visar sig vara en helt logisk slutdesitnation för två åldrade betraktare av det italienska samhället nu och då. Liksom hur Werner Herzog inte särskiljer på dokuementär och fiktionsfilm, är Ceasar måste dö en dokumentär om en fiktion som blir till verklighet. Vad som inledningsvis verkar vara repetetioner visar sig ofta vara framträdande för oss och inte pjäsens regissör. Den fjärde vägen glöms bort på ett sätt helt ologiskt för en dokumentär. Men i fängelset är det för all del redan alltför många väggar.

___

Ännu en inlåst stackare var väl Torgny Segerstedt, som skildras i Jan Troells film Dom över död man. Det är en film av en man som inte bara är gammal till åldern, men på de allra flesta sätt visar sin ålderdom genom sitt regi. Här beskrivs en värld full av begränsningar och det ansträngda levnadssätt som civilkurage tvingar en till. Segerstedts kamp mot nazismen var en ideell kamp han förde i sin egna Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning. En hopplös historia och en viljans misslyckande.

Detta misslyckande skildrar Troell just som en negation till den triumf som viljan uppnår i Riefenstahls berömda film. Dom över död man kan ses som en film om situationen i Sverige under 30-talet (och visst blir den läskig om man ser den så), men den handlar också om Adolf Hitler.

Liksom Hitler är Segerstedt en man som älskat många kvinnor, men som i slutändan ändå älskar sina hundar mest. När filmen börjar är både han och hans tyska fiende hoppfulla, men när kriget utbrutit och sedan också vänt har de båda istället sin hopplöshet gemensamt; då Segerstedt alltmer blivit ett offer för den svenska tryckfrihetens otillräcklighet. I slutändan lever de båda i en slags bunker, då Segerstedt blivit tillsagd av både Per-Albin Hansson och kung V-Gurra att lägga av med att riskera den svenska tryggheten.

I slutändan dör de båda samma år. Vad filmen handlar om är därmed gjutet, men det handlar förstås också om en mer specifik människa än ett maktmönster. Segerstedt dribblar sina demoner i sann Bergman-manér, och han pratar politik i samma andetag som han försöker reda ut sina kärleksgrubbel. Det privata och det politiska är oskiljbara, men hur skulle det kunna vara annorlunda när jobbet och hemmet ständigt förväxlas? När jobbet tas ifrån honom, parallellt som Hitler mister sitt Europa, återstår bara den lilla yta som kallas ”hem” fastän denna plats då också förlorat sitt värde. Kvar finns endast ett fängelse. Segerstedt är på förhand dömd och givetvis är döden det enda straff som tillåts av naturen. Han har sig själv att skylla, menar filmen. En storartad slutsats för en biografi om en hjälte.

/Filip

Vila i frid, Kôji Wakamatsu (1936 – 2012)

Det finns regissörer som man inte förväntar sig ska dö. Chris Marker, som gick bort tidigare i år, var en sådan; en man vars ungdom och nyfikenhet verkade evig, trots hans höga ålder. Kôji Wakamatsu har en liknande status hos mig. Inte riktigt på grund av hans nyfikenhet, utan snarare för hans ungdomliga ilska och avsky för auktoriteter. Däremot finns det en likhet i båda regissörernas, för mig, mystiska framtoning, vilket förmodligen är en av anledningarna till att jag just nu, precis som när Marker dog, upplever en kraftig känsla av overklighet. Att Wakamatsu är en av mina stora favoriter förstärker självfallet också känslan – ingen regissör har till lika hög grad som han förmedlat en världsbild som överensstämmer med min.

Bland de många regissörer man löst kan koppla till japanska nya vågen som rörelse finns det många radikala filmskapare – både form- och idémässigt – men inte många gick lika långt som Wakamatsu gjorde i sin nihilism och avsky för de som sitter vid makten. Få har penetrerat vänsterrörelsen, senkapitalismen och maktstrukturer såsom Wakamatsu gjorde under 60- och 70-talet. Ungdomarna i hans filmer är nästan alltid förvirrade, alienerade och uppgivna. Kapitalismens framfart har berövat samhället av mänsklighet, mening och hoppet om framgång.

Ofta utspelar sig filmerna på begränsade ytor som Wakamatsu på ett mycket skickligt vis använder sig av, oavsett om det är i Affairs Within Walls (Kabe no naka no himegoto, 1965) där den japanska bostadskonstruktionen fängslar människorna, samtidigt som den förhindrar de ifrån att ha ett privatliv; eller i Violent Virgin (Gewalt! Gewalt: shojo geba-geba, 1969) där landsbygden fungerar som en abstrakt allegori för maktstrukturer, och som i sin ödelagda oändlighet fångar en mycket kraftfull känsla av utsatthet och auktoriteternas osynliga men ändå ständigt närvarande karaktär; eller hustaket i Go Go Second Time Virgin (Yuke yuke nidome no shojo, 1969) som avskärmar ungdomarna ifrån resten av världen.

Jämsides med det kritiska ögat som är ständigt riktat mot kapitalismen makt och avhumaniseringsprocess, är Wakamatsu (man bör här också nämna Masao Adachi som var med och skrev många av Wakamatsus filmer under gruppseudonymet Izuru Deguchi) också kritisk av vänsterörelsen. Trots hans marxistiska läsningar av samhället, återkommer filmerna ständigt till vänsteraktiva ungdomar som är odugliga och fast i sin alienation; i ett försök att finna kroppslig kontakt och mänsklighet ägnar de dagarna antingen åt att ligga eller tjafsa med varandra. Samtidigt finns det dock en intressant ambivalens där han å ena sidan är frustrerade över deras oförmåga att handla, men å andra sidan sympatiserar med dem, eftersom de avfärdar medelklasslivet – en ambivalens som förmodligen är allra tydligast i Season of Terror (Gendai kosyokuden: teroru no kisetsu, 1969).

Just Season of Terror är också en utmärkt film att analysera för en annan central del av Wakamatsus filmskapande, nämligen skildringen av sex. Nedanstående bild tillhör den filmens höjdpunkt. Två flickor har sex ur fokus i förgrunden av filmen, samtidigt som mannen i bakgrunden är i fokus. På ett genialt sätt är det här en scen som uttrycker kampen mellan lust och rationalitet (inte bara hos huvudkaraktären och åskådaren, utan också i Wakamatsus eget filmskapande), men också hur Wakamatsu, i brechtiansk tradition, vägrar åskådaren visuell njutning.

Huvudkaraktärens problem är det att han har insett förlust. Han vet att han borde slåss för revolution, men han stannar hellre hemma för att titta på TV och ha sex med sina två flickvänner (”Keep you doped with religion, sex and TV”, som John Lennon sjöng i Working Class Hero två år senare). I ovanstående scen uttrycks den här problematiken dels på ett rent iscensättningsmässigt plan där karaktären sitter i bakgrunden, avskilt iakttagande tjejerna som har sex; dels också genom hur fokuset ligger i bakgrunden av bilden, på mannen som röker. Wakamatsu riktar åskådarens blick bort ifrån sexet, till mannen som röker, vilket skapar en konflikt hos åskådaren.

Genom att rikta åskådarens blick mot den bakre delen av rummet fångas två viktiga teman i hans filmer. Å ena sidan har vi karaktärens konflikt (kamp kontra njutning) som överförs till åskådaren: ska man motstå eller välkomna njutningen? Mannens konflikt mellan lust och politiskt engagemang uttrycks genom blickens riktande. Å andra sidan finns det en annan aspekt, nämligen den anti-auktoritära. Filmen styr, genom användningen av fokus, tittaren, och fångar därmed konflikten mellan den som kontrollerar och den som blir kontrollerad – eftersom filmen uppmanar åskådaren att titta på en man som röker istället för två kvinnor som har sex med varandra (ett stilgrepp som blir än mer radikalt om man har i åtanke att majoriteten av publiken som såg filmen förmodligen gjorde det på grund av sexscenerna), väcks frågan om att våga ifrågasätta auktoriteter.

Dessutom har den här scenen en fantastisk meta-aspekt eftersom Wakamatsu själv huvudsakligen var aktiv inom pinku-film (läs: japansk mjukpornografi) i början av sin karriär. Han experimenterade och politiserade formen, men sexet var alltid närvarande. Förmodligen var detta på grund av två anledningar;  dels för att han använder sex som en metafor av olika slag och som ett sätt att iscensätta konflikterna han är intresserad av, men dels också därför att han skulle kunna marknadsföra sina filmer och få sitt produktionsbolag att gå runt så att han kunde fortsätta göra film. I hans egna filmskapande finns samma kamp mellan sex och politik som plågar huvudkaraktären.

Oavsett hur mycket sex det är i hans filmer, är det dock nästan uteslutande osexigt, styltigt och kyligt. Han vägrar oss den visuella njutning som man är van vid att sex på film ska ge. I den ovanstående bilden är det här förstås allra tydligast eftersom själva sexet är ur fokus. Andra exempel på hur Wakamatsu komponerar sina sexscener för att göra dem kyliga är (båda bilderna är ifrån Season of Terror):

Tanken om att distansera åskådaren ifrån sexet i bild är närvarande i hela hans karriär, vilket man kan se i exempelvis Caterpillar (Imomushi, 2010) där kameran inte sällan hålls på avstånd. Även när kameran håller sig nära är det dock aldrig för att göra akten sexig eller njutningsfull.

Ett annat exempel som belyser hans skarpa öga för bilder är The Embryo Hunts in Secret (Taiji ga mitsuryosuru toki, 1966). Filmen i sig är en mycket kraftfull och otäck skildring av maktstrukturer – inte bara konkreta sådana som mellan man och kvinna, arbetsgivare och anställd, utan också på ett mer abstrakt plan, nämligen att den som styr alltid är beroende av den som blir styrd. På ett mästerligt vis använder han sig av lägenhetens begränsade ytor för att skapa en kvävande atmosfär och förstärka känslan av kvinnans fängslande; lägenheten antar rollen som medbrottsling till mannen och håller henne lika mycket fången som han gör.

En av hans mest extrema filmer är Serial Rapist (Jûsan-nin renzoku bôkôma, 1977), som, precis som titeln antyder, handlar om en våldtäktsman som cyklar omkring och våldtar kvinnor. Precis som lägenhetens fängslande väggar spelar en central roll i The Embryo Hunts in Secret är omgivningen i Serial Rapist nyckeln till filmen. Tillsammans med Adachi utvecklade Wakamatsu en teori om att man i landskapen kan se förtryck och maktstrukturer. I Serial Rapist är huvudkaraktären en fånge i moderniteten; i bakgrunden ser man neonljus och industrier – det moderna samhället omger och kväver mannen. I Wakamatsus kanske blekaste och mest nihilistiska film har senkapitalismen kulminerat; alienerade och ensamma lever människorna och ur frustrationen uppstår en kombination av våld och sex.

I sann Wakamatsu-anda finns det ingen sentimentalitet och inga förklaringar. Det är inte meningen att vi ska sympatisera med karaktären. Vad Wakamatsu skildrar är meningslösheten och alienationen som breder ut sig i vårt flyktiga, postmoderna samhälle. I filmens finaste scen (som också är en av mina absoluta favoritscener oavsett film) stöter våldtäktsmannen på frijazzsaxofonisten Kauro Abe som spelar saxofon utmed en väg. Inga ord sägs, men kombinationen av huvudkaraktärens ensamhet, hur personerna i bild är placerade (vilket förhindrar kommunikation mellan dem) och smärtan och förtvivlan i Abes ton förmedlar ett enormt utanförskap. Det får en inte att sympatisera med karaktären, men det skapar ytterligare ett lager av Wakamatsus skildring av det moderna samhället, och på många vis är filmen mer intresserad av modernisering och dess effekt på människor än av huvudkaraktären.

De senaste åren verkar dock Wakamatsu i allt högre grad ha vänt sitt öga mot sitt lands historia. Tre exempel på detta är United Red Army (Jitsuroku Rengo Sekigun: Asama sanso e no michi, 2007), 11:25 The Day He Chose His Own Fate (11·25 jiketsu no hi: Mishima Yukio to wakamono-tachi, 2012) och, den tidigare nämnda, Caterpillar, vilken är den enda av dem tre jag har sett.

Mycket har till ytan hänt sedan Serial Rapist – hans stiliserade estetik har bytts ut mot billiga digitalkameror och ett amatörcrew; frijazzen har fått ge plats för sentimentala stråkar – men man känner genast igen sig i fördömningen av nationalism, krig, patriarkatet och den stora rollen som sex spelar i utforskningen av dessa teman, vilket kulminerar i filmens slutscen där krigets slut också innebär slutet för Japans nationalism (i och med att kejsaren tvingades avsäga sig sin gudomlighet) och för patriarkatets makt (den manliga krigshjälten drunkar). På så vis skulle man kunna se det som en av hans mer optimistiska filmer, fastän den är mycket obehaglig och dyster i hur den framställer männens makt i form av den deformerade soldaten som återvänder hem utan armar, ben och talförmåga och spenderar dagarna med att sova, bli matad och tvinga sin fru till sex.

Besegrandet av patriarkatet och militarismen som Caterpillar använder Andra världskriget för att iscensätta, infriades dock aldrig i den riktiga efterkrigstiden, vilket är särskilt tydligt i en film som Violated Angels (Okasareta hakui, 1967). I den filmen utgår Wakamatsu ifrån en riktig händelse där en man bröt sig in i ett hem och mördade en grupp sjuksköterskor. För att förklara händelsen härleder han den ur Japans historia av patriarkal militarism, vilket han uppfattar som någonting som i hög grad lever kvar i samhället. Resultatet är en provokativ och sparsmakad film om utanförskap och vad som händer när människor tappar kontakten med sin egen mänsklighet.

I dessa postmoderna dagar är Wakamatsus filmer således mer relevanta än någonsin. I hans skildringar av alienerade ungdomar fast i en förtvivlad meningslöshet sägs enormt mycket om vår tids tillstånd. Samhörigheten är förintad, likaså är hoppet för politisk förändring och framsteg. I hans filmer ifrån 69-72 finns det stundtals möjlighet, men i Serial Rapist är allt över och kvar är förtvivlade människor som tumlar runt i nihilism – resultatet är våldtäkter och mord. Distanserade inte bara ifrån andras kroppar, utan också sina egna, tvingar männen kvinnorna till sex i förhoppningen om att finna mänsklighet och kärlek; den tunna gränsen mellan sex och våld suddas ut och det ena går inte att skilja ifrån det andra.

Ständigt provokativ och radikal bjuder Wakamatsus filmer på intellektuella reflektioner kring politik, sex, kapitalism och kopplingen mellan de tre. Sorgligt marginaliserad i den japanska filmvärlden (”I don’t think much of critics, so naturally they don’t think much of me either”) var han en auteur med visioner som förstod kraften i exploitation-film som ett sätt att förmedla radikala idéer i ett sexuellt förtryckt samhälle. Han förädlade pinku-filmen genom att göra den intellektuell och resultatet var ett enormt kraftfullt verktyg för att beskriva och kritisera den värld som tycks vara vår verklighet.

Vila i frid och arigato för alla fantastiska filmer!

// Jack Brånfelt

Det sista jag någonsin fick se var skenet av elden

Kôji Wakamatsu är död.



[...]




Ecstasy of the Angels (Wakamatsu, 1972)

Tack Kôji, och tack Jack som gjort filmerna tillgängliga för mig!

// Filip Åkerman

Följ

Få meddelanden om nya inlägg via e-post.